a cura di Maria Borio e Claudia Crocco
Questa settimana segnaliamo due seminari su Amelia Rosselli (1930-1996) tenuti da Emmanuela Tandello, una delle curatrici del recente Meridiano su Rosselli (L’opera poetica, a cura di S. Giovannuzzi, con la collaborazione per gli apparati critici di F. Carbognin, C. Carpita, S. De March, G. Palli Baroni, E. Tandello. Milano, Mondadori, settembre 2012): martedì 11 giugno “Traduzioni e autotraduzioni” all’Università per Stranieri di Siena (nell’ambito della Scuola di Dottorato in Letteratura, Storia della lingua e Filologia italiana); mercoledì 12 giugno “Percorsi rosselliani: dopo il Meridiano” presso la Facoltà di Lettere dell’Università di Pisa (per il ciclo “Seminari sulla poesia italiana del secondo Novecento”). Due giorni fa abbiamo riportato alcuni testi critici ; oggi abbiamo selezionato un estratto dal saggio di Rosselli Spazi Metrici e cinque poesie.
da Spazi Metrici (1962) – allegato a A. Rosselli, Variazioni Belliche, Milano, Garzanti, 1964, in Ead., L’opera poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, con la collaborazione di Francesco Carbognin, Chiara Carpita, Silvia De March, Gabriella Palli Baroni, Emmanuela Tandello, Saggio introduttivo di Emmanuela Tandello, Mondadori, 2012, pp. 183-189.
Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho in realtà mai scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale ma anche un sistema.
[…] Nel parlare di vocali generalmente noi intendiamo suoni, o anche colori, visto che ad esse spesso addebitiamo le qualità “timbriche”; e nel parlare di consonanti o di raggruppamenti di consonanti, intendiamo non soltanto il loro aspetto grafico ma anche movimenti muscolari e “forme” mentali.
Ma se, degli elementi individuabili nella musica e nella pittura spiccano, nel vocalizzare, soltanto i ritmi (durate o tempi) ed i colori (timbri o forme), nello scrivere e nel leggere le cose vanno un pochino diversamente: noi contemporaneamente pensiamo. In tal caso non solo ha suono (rumore) la parola; anzi a volte non ne ha affatto, e risuona soltanto come idea nelle mente. la vocale e la consonante poi, sono valori non necessariamente fonetici ma anche semplicemente grafici, o compositorii dell’idea scritta, o parola. Anche il timbro non si ode quando pensiamo, o leggiamo mentalmente, e le durate (sillabe) sono elastiche ed imprecise, a seconda dello scandire del lettore, ed a seconda delle sue individuali dinamiche, ritmicità e velocità di pensiero. Anzi, nel leggere senza vocalizzare, a volte tutti gli elementi sonori scompaiono, e la frase anche poetica è solo senso logico o associativo, percepito con l’aiuto di una sottile sensibilità grafica e spaziale (spazi e forme sono silenzi e punti referenziali della mente).
È così che trovandomi dinanzi ad una materia sonora o logica o associativa nello scrivere, sin’ora classificata o astrattamente o fantasticamente, ma mai sistematicamente, mi si parla di “piedi” e di frasi, senza dirmi cosa sia una vocale. Non solo: la lingua in cui scrivo di volta in volta è una sola, mentre la mia esperienza sonora logica e associativa è certamente quella di tutti i popoli, e riflettibile in tutte le lingue.
Ed è con queste preoccupazioni ch’io mi misi ad un certo punto della mia adolescenza a cercare le forme universali. Per trovare queste cercai da prima il mio (occidentale e razionale) elemento organizzativo minimo nello scrivere. E questo risultava essere chiaramente la “lettera”, sonora o no, timbrica o no, grafica o formale, simbolica e funzionale insieme. Questa lettera, sonora ma eugualmente “rumore”, creava nodi fonetici (chl; str; sta; biv) non necessariamente sillabici, ed erano infatti soltanto forme funzionali o grafiche, e rumore. Per una classificazione non grafica e formale era necessario, nel cercare i fondi della forma poetica, parlare invece della sillaba, intesa non troppo scolasticamente, ma piuttosto come particella ritmica. Salendo su per questa materia ancora insignificante, incorrevo nella parola intera, intesa come definizione e senso, idea, pozzo della comunicazione. Generalmente la parola viene considerata sì come definizione di una realtà data, ma la si vede piuttosto come un “oggetto” da classificare e da sotto-classificare, e non come idea. Io invece […] avevo proprio altre idee in proposito, e consideravo perfino “il” e “la” e “come” come “idee”, e non meramente congiunzioni e precisazioni di un discorso esprimente un’idea. Premettevo che il discorso intero indicasse il pensiero stesso, e cioè che la frase (con tutti i suoi coloriti funzionali) fosse una idea divenuta un poco più complessa e maneggiabile, e che il periodo fosse l’esposizione logica di una idea non statica come quella materializzatasi nella parola, ma piuttosto dinamica e “in divenire” e spesso anche inconscia.
[…]
Notavo strani addensamenti nella ritmicità del mio pensiero, strani arresti, strane coagulazioni e cambi di tempi, strani intervalli di riposo o assenza di azione; nuove fusioni sonore e ideali secondo il cambiare del tempo pratico, degli spazi grafici e degli spazi circondantimi continuamente e materialmente.
[…]
Tentai di osservare ogni materialità esterna con la più completa minuziosità possibile entro un immediato lasso di tempo e di spazio sperimentale. Ad ogni spostamento del mio corpo aggiungevo tentando, un completo “quadro” dell’esistenza circondantemi; la mente doveva assimilare l’intero significato del quadro entro il tempo in cui essa vi permaneva, e fondervi la sua propria dinamicità interiore.
Nello scrivere sino ad allora la mia complessità o completezza riguardo alla realtà era stata soggettivamente limitata: la realtà era mia, non anche degli altri: scrivevo versi liberi.
In effetti nell’interrompere il verso anche lungo ad una qualsiasi terminazione di frase o ad una qualsiasi sconnessa parola, io isolavo la frase, rendendola significativa e forte, e isolavo la parola, rendendola la sua idealità, ma scindevo il mio discorso di pensiero in strati ineguali e in significati sconnessi. L’idea non era più nel poema intero, a guisa di un momento di realtà della mia mente, o partecipazione della mia mente ad una realtà, ma si straziava in scalinate lente, e rintracciabile era soltanto in fine, o da nessuna parte. L’aspetto grafico del poema influenzava l’impressione logica più che non il mezzo o il veicolo del mio pensiero cioè la parola i la frase o il periodo.
Quanto alla metrica poi, essendo libera essa variava gentilmente a seconda dall’associazione o del mio piacere. Insofferente di disegni prestabiliti, prorompente da essi, si adattava ad un tempo strettamente psicologico musicale ed istintivo.
Per caso volli rileggere poi i sonetti delle prime scuole italiane; affascinata dalla regolarità volli tentare l’impossibile.
Ripresi in mano le mie cinque classificazioni: lettera, sillaba, parola, frase, e periodo. Le inquadrai in un tempo-spazio assoluto. I miei versi poetici non poterono più scampare dall’universalità dello spazio unico: le lunghezze ed i tempi dei versi erano prestabiliti, la mia unità organizzativa era definibile, i miei ritmi si adattavano non ad un mio volere soltanto ma ad uno spazio già deciso, e questo spazio era del tutto ricoperto di esperienze, realtà, oggetti, e sensazioni. Trasponendo la complessità ritmica della lingua parlata e pensata ma non scandita, tramite un numerosissimo variare di particelle timbriche e ritmiche entro un unico e limitato spazio tipico, la mia metrica se non regolare era almeno tonale: tutti i ritmi possibili immaginabili riempivano minuziosamente il mio quadrato a profondità timbrica, la mia ritmica era musicale sino agli ultimi esperimenti del post-weberismo, la mia regolarità, quando esistente, era contrastata da un formicolio di ritmi traducibili non in piedi o in misure lunghe o corte, ma in durate microscopiche appena appena annotabili, volendo, a matita su carta grafica millesimale. L’unità base del verso non era né la lettera, disgregatrice ed insignificante, né la sillaba, ritmica e mordace ma pur sempre senza idealità, ma piuttosto la parola intera, di qualsiasi genere indifferentemente, le parole essendo considerate tutte di egual valore e peso, tutte da manipolarsi come idee concrete ed astratte.
Nello stendere il primo rigo del poema fissavo definitivamente la larghezza del quadro insieme spaziale e temporale; i versi susseguenti dovevano adattarsi ad egual misura, a identica formulazione. Scrivendo passavo da verso a verso senza badare ad una qualsiasi priorità di significato nelle parole poste in fin di riga come per caso.
[…] Lo spazio vuoto tra parola e parola veniva considerato invece come non funzionale, e non era unità, e se per caso esso cadeva sul punto limite del quadro, veniva immediatamente seguito da altra parola, in modo di riempire del tutto lo spazio e chiudere il verso. Il quadro infatti era da ricoprirsi totalmente e la frase era da enunciarsi d’un fiato e senza silenzi ed interruzioni; rispecchiando la realtà parlata e pensata, dove nel sonoro noi leghiamo le nostra parole e nel pensare non abbiamo interruzioni salvo quelle esplicative e logiche della punteggiatura.
[…]
Interrompevo il poema quando era esaurita la forza psichica e la significatività che mi spingeva a scrivere; cioè l’idea o l’esperienza o il ricordo o la fantasia che smuovevano il senso e lo spazio. Attribuivo agli spazi vuoti tra sezione e sezione del poema, il tempo trascorso o lo spazio percorso mentalmente nel trarre conclusioni logiche ed associative da aggiungersi ad una qualsiasi parte del poema. E infatti l’idea era logica; ma lo spazio non era infinito, bensì prestabilito, come se comprimesse l’idea o l’esperienza o il ricordo, trasformanso le mie sillabe ed i miei timbri (questi sparsi per il poema, a mo’ di rime non ritmiche) in associazioni dense e sottili; il sentimento rivissuto momentaneamente si affermava tramite qualche ritmo fisso.
[…]
Nello scrivere a mano invece che a macchina non potevo, come m’accorsi immediatamente, stabilire spazi perfetti e lunghezze di versi almeno in formula eguali perfettamente, aventi l’idea o parola o nesso ortografico come unità funzionali e grafiche, salvo che volendo scrivere sulla carta a quadretti dei quaderni scolastici. […] scrivendo a mano forse dovrei scrivere prosa, per non tornare a forme libere: la prosa è forse la più reale di tutte le forme, e non pretende definire le forme.
Ma ritentare l’equilibrio del sonetto trecentesco è anch’esso un ideale reale. La realtà è così pesante che la mano si stanca, e nessuna forma la può contenere. La memoria corre allora alle più fantastiche imprese (spazi versi rime tempi).
***
da Variazioni belliche (1964)
Ma se la morte vinceva era la corrosione ad impedirmi di
rivelare agli altri ciò che mancava in me. La scienza dei
numeri era la mia fortitudine, la scienza degli amori la
mia debolezza. Io non sono un Cinese! Non ho potere! Le
mie condizioni sono di naufragare! Nel naufragio della
grande rondine che sorvolava su della mia testa veramente
tonda era il segreto della mia misantropia. Cantavo storie
e scendevo di un gradino ad ogni mal passo. Su della mia
testa veramente tonda nasceva il quadrato della certitudine.
Se nella testa veramente tonda nasceva il ritorno impossibile
alle antiche maniere allora nella mia testa veramente tonda
cadeva il grano il sale di Dio, l’ultima miniera. Se nella
tonda testa di Dio era l’incremento della giornata allora
nelle smorfie dei giovani intravedevo la bontà. Ma la
pece, il nero, la grandine, le sfuriate, la rivolta, la
cannonata, il paese fuori di sé controllava ogni mia mossa.
Antica civiltà descritta nei libri tu sei la rivolta che
non si fece domare, tu sei il mare che tinge di rosso la
sfuriata dei venti e porta all’alba una canzone.
***
da Serie Ospedaliera (1963-1965)
Tènere crescite mentre l’alba s’appressa tènere crescite
di questa ansia o angoscia che non può amare né sé né
coloro che facendomi esistere mi distruggono. Tenerissima
la castrata notte quando dai singulti dell’incrociarsi
della piazza con strada sento stridori ineccepibili,
le strafottenti risa di giovinotti che ancora vivere
sanno se temere è morire. Nulla può distrarre il giovane
occhio da tanta disturbanza, tante strade a vuoto, le
case sono risacche per le risate. Mi ridono ora che le
imposte con solenne gesto rimpalmano altre angosce
di uomini ancor più piccoli e se consolandomi d’esser
ancora tra i vivi un credere, rivedo la tua gialla faccia
tesa, quella del quasi genio – è per sentire in tutto
il peso della noia il disturbarsi per così poco.
***
da Documento (1966-1973)
Sciopero generale 1969
Lampade accesissime e nell’urlo
d’una quieta folla rocambolesca
trovarsi lì a far sul serio: cioè
rischiare! che nell’infantilismo
apparente schianti anche il mio
potere d’infischiarmene.
Un Dio molto interno poteva bastare
non bastò a me il mio egoismo
non bastò a queste genti il sapore
d’una ricchezza nella rivincita
del resto strozzata. Dovevamo
esprimere il meglio: regalarsi
ad una retorica che era urlo
di protesta ad una distruzione
impavida nelle nostre impaurite
case. (Persi da me quell’amore
al verticale, a solitario dio
rivoluzionandomi nella gente
asportandomi dal cielo.)
Il Cristo (Pasqua 1971)
Perché morendo ci fai venir a festa? Semmai
era l’altro lato che andava premiato
e tu non rifiutasti quel cibo acerbo
vinaigre di festa e botte sulle spalle
pacchie e grandiose costruzioni per la
mente intorbidita: i cinque sensi hanno
dunque così poco conto o peso che tu
vaneggi su croce elegante e di legno?
Se di legno marcisci non lamentare quel
tuo dolore alle spalle: esse fanno sì
che tu operoso insoddisfatto però rimi
come se fosse prima: lezioni
dai del tuo operato costosissimo, nel
vaneggiare di cose insapori e digerite
così come la finalità di tutte le cose
così come il conto festoso e a rima quando
ti precipiti al balcone, dal balcone
per vederti camminare.
da Sonno-Sleep (1953-1966)
Webern Opus 4
military melancholy reverberates softly
on slander walls, as the sipid music rapidly
counterbounces against walls thicker than
can permit the rapid brain. Cultivation
of flowers is a soft pose in a bent garden
the gallant fingers reaching into crooked
petals are as if placing against en even
beat slow triolets.
malinconia militare riverbera sommessa
su pareti sottili, mentre la sipida musica rapidamente
rimbalza su pareti più spesse di quanto
permetta il rapido cervello. La coltivazione
dei fiori è una molle posa in un giardino inclinato
le dita galanti allungate a toccare petali
storti, sono come accostare ad un pulsare regolare
lente terzine.
